Ирина Першина — Irina Pershina фото №513046

1. Фотогалерея
2. Ирина Першина

#513046

1



3504×2336

2



4000×2667

7



4000×2667

1



3504×2336

4000 x 2667

SeregaSeregovich

2012-05-18

Оригинал

7



4000×2667

4



2667×4000

3



2667×4000

2



4000×2667

1



3504×2336

Irina Pershina

Ирина Першина

Першина Ирина — выступления в пауэрлифтинге и жиме лежа, рекорды, личные данные, фото и видео

1. Главная

2. Спортсмены

3. Першина Ирина

Закажи футболку AllPowerlifting со своим именем, результатом и званием!

Circle White

1 700

Circle Black

1 700

Red Gradient White

1 700

Red Gradient Black

1 700

Blue Gradient White

1 700

Blue Gradient Black

1 700

Blue

1 200

Red

1 200

Black

1 200

White

1 200

РезультатЖим 47. 5Тяга 95.0Присед 80.0Троеборье 215.0

Разрядбез разрядаМСМСМКЭЛИТА

Языкruen

ПолЖенскийМужской

РазмерXSSMLXL2XL3XL4XL5XL

Мужчины
EUR	XS	S	M	L	XL	2XL	3XL	4XL	5XL
RUS	44	46	48	50	52	54	56	58	60
Грудь (см)	86-90	90-94	94-98	98-102	102-106	106-110	110-114	114-118	118-122
Талия (см)	74-78	78-82	82-86	86-90	90-94	94-98	98-102	102-106	106-110

Женщины
EUR	XS	S	M	L	XL	2XL	3XL	4XL	5XL
RUS	42	44	46	48	50	52	54	56	58
Грудь (см)	82-86	86-90	90-94	94-98	98-104	104-108	108-112	112-116	116-124
Бедра (см)	90-94	94-98	98-102	102-106	106-110	110-114	114-118	118-122	122-130

Размерная сетка

WhatsApp/Telegram/Email

• Выступления

  7

• Галерея

• Видео

• Комментарии

	Соревнование				#	Категория	Вес	Возраст	П	Ж	Т	Сумма	Дивизион
	Федерация	Год	Дата	Откуда
	Чемпионат мира «Золотой Тигр 15»				1	60	59,60	T2	80,0	45,0	90,0	215,0	б/э
	НАП	2021	25 — 26 сен	Екатеринбург
	Национальный Кубок по силовым видам спорта «Пермский период — VII»				1	60	56,75	T	70,0	47,5	95,0	212,5	б/э
	АНО «НАП»	2021	23 май	Пермь
	Чемпионат мира «Золотой Тигр — XIV»				1	60	59,60	T2	77,5	45,0	90,0	212,5	б/э
	НАП	2020	26 сен	Екатеринбург
	Чемпионат Мира по силовым видам спорта «Золотой тигр-14»				1	60	59,60	T2	77,5	45,0	90,0	212,5	б/э
	НАП	2020	25 — 26 сен	Екатеринбург
	Чемпионат мира — «Золотой тигр-13»				1	60	59,54	T1	75,0	47,5	90,0	212,5	б/э
	НАП	2019	4 — 6 окт	Екатеринбург
	Всероссийский фестиваль «Пермский Период»				1	60	57,90	T1	—	42,5	—	—	б/э
	НАП	2019	25 май	Пермь
	Всероссийский фестиваль «Пермский Период»				1	60	57,90	T1	—	—	80,0	—	б/э
	НАП	2019	25 май	Пермь

Собственная шкатулка: об аффективной силе архива русского искусства

Комната
Рассматривание черно-белой фотодокументации двух версий Комнаты №3 Ирины Наховой, одной — оригинала инсталляция, созданная в ее квартире в Москве зимой 1985 года, и другая, реконструкция работы в художественном музее Зиммерли в 2016 году[1] — видно, что это одна и та же работа, но с существенными отличиями. На обеих фотографиях изображена комната с белыми стенами, белым полом и белым потолком. Все предметы мебели сведены к своим геометрическим формам и также окрашены в белый цвет. Окно и балконная дверь занавешены жалюзи и выкрашены в белый цвет, а единственным источником света является лампа, резкий свет которой слишком слаб, чтобы достигать дальних углов комнаты. Есть что-то странное, что чувствуешь, глядя на эти фотографии, но не можешь определить, не побывав на одной из инсталляций или не прочитав подробное описание работы в каталоге. Только тогда становится понятной странность фотографии: тени в комнате нарисованы на тех местах, где они существовали в реальности. Так, входя в инсталляцию, посетитель попадает в пространство, имевшее реальные размеры, но являвшееся искусственным местом, нарисованным художником. Фото оригинальной работы 1985 видны неровные складчатые поверхности, покрытые дешевой бумагой, скрепленной самодельным клеем и нанесенными аэрографом тенями. Реконструкция в Циммерли выглядит как идеальное воплощение оригинала, с градациями серых теней, рассчитанными на компьютере и распечатанными в цифровом виде. Нахова отмечает[2], что реконструкция произведения была, по сути, тем, что она задумала в 1985 году, но не смогла осуществить из-за ограниченного доступа к материалам и отсутствия доступа к художественным учреждениям.

Ира Нахова,

Комната № 3 , 1985 г.: Инсталляция в квартире художника. Фотография Галины Черногаевой. Автор: Георгий Кизевальтер. Предоставлено Ирой Наховой.

Серия Комнат занимает важное место в истории московского концептуализма. Начиная с холодной, темной, сырой и мучительно долгой зимы 1982–1983 годов, Нахова создала в своей квартире пять разных инсталляций из комнат в течение пяти лет подряд. Каждая инсталляция делалась зимой, и каждая превращала домашнее пространство в белый куб, преображаемый с помощью света, коллажей и живописи. «Я начал что-то делать из-за крайней необходимости еще до того, как узнал термин «установка». Это было начало 1980-е, брежневская эпоха […] чувствовалось, что все кончено и ничего уже не изменится»[3]. пригласили специалиста по театральному освещению). Таким образом, Комната стала «белым кубом», метафорой и репрезентацией западной арт-институции, созданной в частном пространстве квартиры художника, в то время, когда настоящий «белый куб» арт-институции полностью отсутствовал в Советский Союз. Стены музеев и выставочных залов, находящихся в ведении Союза художников, были пестры и заняты конкурсными картинами; существовала и любимая советскими дизайнерами традиция обшивать тканью стены выставочных залов. Эти залы в любом случае были недоступны для концептуалистов.

В « Диалогах » Андрея Монастырского с Иосифом Бакштейном[4] Монастырский рассказывает, что создание каждой Комнаты Наховой было значительным событием в жизни концептуалистских кругов Москвы. Ее Комнаты , по его словам, «потрясли общество, как никакая другая работа любого художника».[5] Две недели, в течение которых существовала каждая Комната , были отмечены дискуссиями и встречами. Илья Кабаков, увидев Комната №1 , похвалил работу Наховой и в то же время раскритиковал ее за отсутствие социальной повестки: невозможно сказать, где именно эта работа сделана, утверждал он[6]. Через два года Кабаков показал друзьям свою первую инсталляцию, «Человек, улетевший в космос из своей квартиры » — произведение, представляющее собой краткую критику советской действительности.

Напротив, творчество Наховой не имело отношения к социальной критике; оно исходило из пространства женской субъективности: женщины часто находят утешение в том, что делают какие-то работы по дому, как-то преображая его: «Я начала что-то делать по крайней необходимости […]». Как это часто бывает с феминистской критикой, она начинается с точки зрения субъективности, но выходит далеко за рамки личных вопросов. Творчество Наховой обращалось к институциональной ситуации: московские концептуалисты работали как бы в воображаемой и идеализированной «западной» художественной институции, в ситуации невозможности такой институции, которую Нахова артикулировала, воссоздавая «белый куб» в своем маленьком, Квартира в центре Москвы. Представление художественной институции в виде небольшого локального «белого куба» акцентировало институциональную потребность, исходившую от тесного коллектива художников, предвидивших возможность такой идеальной институции, свободной от пороков как советской системы, так и разлагающее влияние свободного рынка в реальном западном «белом кубе». При воссоздании в Художественном музее Зиммерли в 2016 году в исходных размерах Комната №3 располагалась внутри большого музейного пространства с высокими потолками: зайдя внутрь, зритель мог почувствовать разницу между реальным просторным «белым кубом» музея и маленьким воображаемым, оказавшись в пространстве, наполовину настоящий, наполовину нарисованный художником.

Ира Нахова,

Комната № 3 , 2016: Инсталляция в Zimmerly Art Museum. Предоставлено Ирой Наховой.

«Комнаты » — безусловно, самые влиятельные произведения московского концептуализма и одни из лучших образцов феминистской институциональной критики, созданные в то время, когда феминизм в России был практически немым. [7] Был почти десятилетний разрыв между вынужденной эмиграцией поколения феминисток, опубликовавших самиздат журналы Женщины и Россия и Мария — Татьяна Горичева, Татьяна Мамонова, Наталья Малаховская, Юлия Вознесенская — и мощная волна феминистских арт-выставок 1990-х в России. Татьяна Мамонова утверждала, что неофициальный мир искусства женоненавистничен и в нем доминируют мужчины. Фактически, его история до недавнего времени писалась как история лидеров-мужчин с большими идеями. Однако важно подчеркнуть, что: 1) художницей, впервые сформулировавшей институциональную критику, характерную для места и времени и в этой среде, была женщина; 2) ее работы «всколыхнули общественность» и дали мощный толчок искусству тотальной инсталляции; 3) реконфигурация частного/домашнего в институционально-политические и продюсерские работы с места уязвимости, субъектности и сензитивности поставили наховские установки 19-го века.80-х наряду с работами западных феминисток того времени, таких как Марта Рослер.

Комнаты требовали взаимодействия со зрителем, и в каждой инсталляции велась серия обсуждений. Документация дискуссий, перепечатанная в пяти экземплярах, вошла в состав архива московского концептуализма (МАНИ, Московский архив нового искусства). Важной особенностью этого архива было то, что он создавался из произведений искусства, а не как собрание документации постфактум. В ситуации, когда «белый куб» музея был недоступен, архив стал институтом курирования произведений искусства, их отбора и помещения в исторически значимый контекст, сохранения и открытия для будущих дискуссий. Борис Гройс отметил, что «музею передано представление о божественной власти, которая совершенно суверенна и не нуждается ни в какой легитимации. Эта протестантская теория выбора, подчеркивающая безусловную власть того, кто выбирает, является предпосылкой для институциональной критики — музеи критиковались за то, как они использовали и злоупотребляли своей предполагаемой властью»[8]. В этих терминах играл архив московского концептуализма. скромная роль священника: их власть была условной и ограниченной их узким кругом. Но сделанный ими выбор, по сути, стал выбором истории.

Тело
Глюкля (Наталья Першина-Якиманская) начала текущий проект Дебаты по Отделу (куратор Анна Биткина) в рамках публичной программы Манифеста 10 , которая проходила в ее родном городе Санкт-Петербурге. Петербург. Открытый в 2014 году, вскоре после принятия анти-ЛГБТ-закона и аннексии Крыма, Manifesta 10 был частично бойкотирован некоторыми художниками и кураторами. В отличие от ее коллег из «Что делать?». group, Глюкля решила принять участие в биеннале, поставив противоречия политической ситуации в самый центр своего проекта, исследуя социальные, политические и личные разрывы, которые подчеркивали конфликт. Она организовала мероприятие в Александринском театре, где публике было предложено принять участие в создании коллекции образного Музея утопической одежды, в котором будут собраны костюмы, наиболее красноречиво отражающие исторические, политические и социальные силы того времени. Кусочки были подарены людьми, которые рассказывали свои истории, которые были предварительно записаны. Жюри из деятелей искусства оценивало пожертвования, но окончательные решения о том, заслуживают ли предметы места в музее, принимались зрительским голосованием. Глюкля написал костяк сценария, но развитие обсуждений носило в значительной степени спонтанный характер.

Глюкля (Наталья Першина-Якиманская),

Споры о разделе: когда личное становится общественным, Манифеста 10, 2014: Документация спектакля на Новой сцене Александринского театра, Санкт-Петербург. Фото: Николай Симоновский. С уважением Глюкля.

Глюкля (Наталья Першина-Якиманская),

Споры о разделении: когда личное становится общественным, Манифеста 10, 2014: Документация спектакля на Новой сцене Александринского театра, Санкт-Петербург. Фото: Николай Симоновский. С уважением Глюкля.

 

Аргументы судей и комментарии зрителей выявили глубокие разногласия не только между различными политиками в мире искусства, но и разрывы между политикой креативного класса и народа — болезненную проблему для российского интеллигенции с XIX в. Миниатюрная трудящаяся женщина-мигрант из Кыргызстана предложила белое платье, которое она надела на день рождения своей дочери. Рассказывая историю своего перемещения, она сказала, что, хотя она очень много работала, она была уверена, что ей заплатят за ее труд, и она верила, что, подвергаясь давлению рабочего-мигранта, она построит более светлое будущее для своей семьи. ее дети. Пожертвование этой женщины подверглось критике со стороны судьи, левого политолога, за его соответствие. Хотя аргумент судьи о том, что конформизм препятствует социальному прогрессу, был хорошо обоснованным и правильным, возник вопрос: когда левый ученый критикует положение женщины-мигрантки, делает ли он это с более удобной социальной позиции? Если да, то не подвергает ли он эту женщину, уже лишенную многих прав человека и социальных гарантий, еще большему притеснению, на этот раз со стороны привилегированных левых? Философ-феминистка Алла Митрофанова[9] пишет: «Феминистское искусство там, где оно находится на левой стороне политического спектра, представляет собой внутреннюю оппозицию левому движению, заставляя его переосмысливать автоматическое повторение левой риторики и подталкивая постановку вопросов к новым обстоятельствам, борясь с на два фронта. Феминизм показывает, как правые и левые в политике сближаются в упрощении системы, попадая в ловушки собственных идеологий». [10] Дебаты были наполнены несовместимыми друг с другом личными позициями. Один из членов жюри поделился своими ностальгическими размышлениями об отдыхе в Крыму, а женщина в зале ответила, что она украинка и, живя в России, носит украинскую одежду, чтобы показать, как конфликт между двумя странами проявляется на ее теле. Напряженная атмосфера споров рассеялась, когда всех вывели на улицу, где они участвовали в шествии по главным улицам Петербурга к памятнику Гоголю на Адмиралтейской площади. После напряженных дебатов в театре участники оказались маленькой и причудливой группой среди летней толпы «Городского музея». Они видели, они чувствовали, как мала их община в городской толпе, — и разделения внутри их общины казались меньшими, чем разрыв между городом и ими, — и это был тот самый разрыв между интеллигенцией и народом, который обнаруживался во время дебатов, и это заставляло всех чувствовать себя неловко.

Место художника на стороне слабых — это манифест, который Глюкля и ее партнер по Фабрике найденных одежд (ФФЦ) [11] Ольга (Цапля) Егорова написали в 2002 году. В этом заявлении , разрыв между креативным классом и народом выявляется и работает с ним. В связи с этим уместно вспомнить Татьяну Горичеву, издателя-феминистку 1970-х годов, которая заявляла, что обратилась к феминизму, потому что разочаровалась в элитарности диссидентских кругов Ленинграда[12]. Работа с одеждой позволила Глюкле. и Цапля для исследования политических разделений с позиции слабых и раскрытия аффективной силы искусства посредством разрушения границ и использования карнавальных стратегий разоблачения, абсурдизма и смеха. Стратегия Глюкли похожа на «радикальную эмпатию» Андреа Фрейзер, за исключением того, что ее работы не полностью заключены в институциях, а выплескиваются на улицы. Первое известное выступление Глюкля и Цапля в роли ФФК было в 9 лет.0006 Памяти бедной Лизы (1996) . В белых платьях они прыгнули в Зимнюю канавку в Санкт-Петербурге. Ссылка на «Бедную Лизу»[13] была важна для них, так как это был один из первых романов в русской литературе, утверждавший приоритет чувств, сопереживания и сострадания над разумом. Социальное и гендерное неравенство находится в центре его повествования. Героиня романа утопилась из-за несчастливой любовной связи с человеком, стоявшим выше ее в социальном положении. Прыгая в холодные воды Зимней канавки, художники использовали уязвимость своих тел в соответствии с международной феминистской традицией для критики социальных моделей неравенства. Но более того, они стремились привлечь внимание к современному искусству в то время, когда современное искусство только зарождалось как институт в постсоветской России. Готовясь к перформансу, Глюкля и Цапля обсудили необходимость документирования перформанса со своими коллегами-художниками из радикального художественного сообщества Санкт-Петербурга. Вопреки мнению своих коллег, таких как 9Группа 0006 Новые Тупые , выступавшая против документации, Глюкля и Цапля проявили настойчивость и пригласили на свою акцию журналистов.

Думая об художественных учреждениях как о местах, управляемых коллективным соглашением, миссией и сотрудничеством и в то же время вовлеченных в модели власти, навязанные гиперкапитализмом, можно представить себе учреждения, встроенные в набор установленных соглашений демократии. Демократия, какой бы несовершенной она ни была, представляет собой систематическую традицию теории и мысли, основанную на ценностях равенства и свободы, завоевавших долгую историю борьбы, и эти ценности укоренились в образовании и культуре. Феминизм, радикализирующий борьбу левых, обогащающий их аффективной риторикой и переформулирующий их в соответствии с радикальными требованиями, исходит из того же корня демократии, который породил лучшие художественные институты. Но что происходит в регионах с относительно молодой традицией современного искусства, где феминистская борьба велась в политических условиях, отличных от демократических контекстов, которые формировали феминистскую борьбу по-другому и иногда под другими именами? Приезжая в Россию в первые постсоветские годы и посещая мастерские женщин-художниц, искусствовед и куратор Джо Анна Исаак обнаружила сильную традицию феминистского сопротивления, которая, облеченная в иной язык, часто была несовместима с западным феминистским дискурсом: «В В ходе многих долгих, интенсивных разговоров, продолжавшихся до поздней ночи, я пришел к выводу, что наши взаимные неверные представления могут оказаться наиболее плодотворной частью обмена, поскольку они многое говорят о нас самих и о том, что мы надеемся найти. в новых социальных конфигурациях для женщин».[14]Пьеса, Глобальный Конгресс Пост-Проституции [15], написанный философом Кети Чухров, представляет собой сатиру на иерархии мира искусства, ось которой проходит по линии Запад-Восток. Эта работа, показанная в Steirischer Herbst в Граце в сентябре 2019 года, затрагивает самые неудобные разрывы в мире искусства. Действие комедии происходит в маленьком бедном постсоветском городке в Грузии, где деятели искусства организуют глобальный симпозиум, приглашая звездных участников с Запада. Произведение, написанное уроженцем Грузии и проживающим в Москве Чухровым, превращается в карнавальную и темную силовую игру, в которой звездные ученые борются со своими провинциальными коллегами. В какой-то момент провинциальный главный герой утверждает:

Лучший способ получить как можно больше власти — делать именно то, что мы критикуем. Одной рукой осуждайте, а другой реализуйте; бросать вызов подчинению и одновременно подчинять; сожалеть о крайностях техно-науки и одновременно быть в авангарде техно-науки. Критиковать власть можно только в том случае, если у тебя есть эта самая власть. Поэтому вы сначала должны ее критиковать, затем делать вид, что никакая из этой власти не принадлежит вам, а затем вы контролируете и власть, и позицию, противостоящую ей.[16]

Сатира Чухрова, исходящая изнутри левых, бросает вызов левой риторике, оставляя в стороне реальные случаи физических и душевных страданий, причиняемых «карьерой», которую большинство рабочих выбрало не добровольно, что особенно остро стоит в странах, не относятся к развитому Западу.

Архив
Искусство как устоявшийся институт обладает большой властью, которую активисты могут использовать как ресурс для изменения системы. Художница Катрин Ненашева решила бороться за права детей в приемных семьях. Для этого она провела ряд перформансов, один из которых длился двадцать один день летом 2014 года: она привязала к спине кровать и погуляла по центру Москвы. Она была подающей надежды артисткой и имела институциональную поддержку, поэтому не могла остаться без внимания общества: ее выступления вызывали общественные споры и приводили к изменениям в системе воспитания детей в России. С 2005 по 2013 год Евгения Голант рисовала портреты рабочих-мигрантов, торгующих на уличном рынке, и выставляла их в тех же сообществах, в которых они были созданы. Ольга Житлина создала настольную игру, Россия — страна возможностей ,[17] в которой игроки могут следовать разными путями миграции, сталкиваясь со всеми трудностями, с которыми сталкиваются настоящие трудовые мигранты. Позже игра Джитлины была переиздана правительственными учреждениями в качестве ресурса, помогающего мигрантам ориентироваться в системе. Все эти работы вызвали реальные изменения у людей, которым они пытались помочь.

PunkRockFemFest, 2015 . Фото: Татьяна Сушенкова. С уважением, Татьяна Волкова.

 

«Могу сказать, что если организовывать феминистский проект, очень важно, чтобы в нем была художественная составляющая, например, выставка или поэтический вечер», — говорит активист-куратор Татьяна Волкова[18]. В 2014 году домашнее насилие в России было частично декриминализировано, что дало толчок множеству феминистских арт-проектов. Когда в Москве открылся центр поддержки женщин, переживших домашнее насилие, «насилие.нет», открытие организовали художники Дарья Серенко, Оксана Васякина и ее команда, которые помогли центру добиться известности и жертвам домашнего насилия, которые иначе не узнали бы о центре. «Это очень эффективная стратегия, потому что зачастую акт гражданского сопротивления остается без внимания; у него нет инструмента для привлечения внимания общественности к проблеме», — говорит Волкова[19].]Поколение, появившееся в России после акции Pussy Riot в соборе (2011), породило активистские стратегии, отличные от их предшественников. Отказавшись от стратегии одиночных героических действий, неизбежно попадающих в патриархальный паттерн силовой борьбы, феминистки развивают подход «тихого пикетирования» и выстраивают мелькающую сеть групп поддержки, внося небольшие изменения в реальную жизнь. Каждый день в течение полутора лет Дарья Серенко выходила на Тихий Пикет , с плакатами, которые она незаметно развернула в общественных местах, вовлекая незнакомцев в разговоры о дискриминации и сексизме. Поэт и художник, Серенко считает, что изменения могут быть сделаны на личном уровне сопереживания и сострадания. В 2013-14 годах художники Виктория Ломаско и Надя Плунгян организовали фестиваль Feminist Karandash , серию выставок с насыщенной программой дискуссий, семинаров, консультаций и мастер-классов по самообороне. Фестиваль стал новой площадкой для многих женщин-художников, ранее не имевших возможности выставляться, существенно расширив круг художников, работающих с феминистской повесткой, в разных регионах России.

Дарья Серенко,

Тихий пикет , 2017, предоставлено Дарьей Серенко.

Скажи насилию «нет»: как феминисткам следует работать в культуре. Баннер события, фрагмент. 12 декабря 2019 г., по состоянию на 21 января 2021 г. https://www.facebook.com/events/448253226089870/

В этих условиях роль музейных архивов возрастает до первостепенной важности. Едва заметные из центров власти архивы собирают документацию о работах активистов, оказывая им институциональную поддержку и предоставляя документацию для выставок. Архив Музея современного искусства «Гараж» в Москве — мощная сила для активистских проектов, в том числе феминистского активизма. Ее возглавляет Александра Обухова, одна из тринадцати активистов, бросивших свои тела на брусчатку Красной площади в знаменитой акции «Слово» в 1991. Секцию активистского искусства архива курирует Татьяна Волкова, куратор, организатор самого масштабного фестиваля активистского искусства в России, Медиа Воздействие . Фестиваль, имевший пятнадцать реинкарнаций (пять в Москве и десять в регионах), стартовал как крупный институциональный проект, часть Московской биеннале, проходивший на одной из крупных площадок в центре Москвы при поддержке корпоративных спонсоров. Затем он перешел к серии небольших мероприятий на независимых платформах, когда политическая ситуация ужесточилась, а публичное пространство сузилось. Первые Media Impact открылся осенью 2011 года, за месяц до акции Pussy Riot в соборе и за два месяца до массовых протестов против недемократических президентских выборов. Более поздние версии Media Impact проводились в небольших галереях и университетских комнатах для семинаров в виде серии дискуссий, многие из которых были закрыты местными властями еще до того, как они начались. В 2015 году Волкова организовала феминистскую платформу в рамках Media Impact 9.0007: Фем-клуб, который работает с разными секциями, такими как анархо-феминизм, кибер-феминизм, LGTBQ+, деколониал, эхо, и теперь все эти секции современного феминизма в России комплексно представлены в архиве музея. В условиях ужесточения политической ситуации в России мероприятия активистов подавляются, поэтому очень важно институционализировать эти мероприятия путем внесения в музейные архивы. Как и архивы московских концептуалистов, эти архивы создаются и пополняются вместе с произведениями искусства, способными создать платформу сопротивления.

Елена Зайцева — независимый куратор и искусствовед, бывший помощник куратора Пушкинского дома в Лондоне. С 2003 по 2007 год она работала куратором в Третьяковской галерее в Москве, где участвовала в крупных выставках современного искусства, показах коллекций, а также циклах лекций и бесед о современном искусстве. Курировала специальные проекты Московской биеннале современного искусства (2005–2007) и выставки в независимых арт-пространствах Москвы и Лондона. Она имеет докторскую степень Научно-исследовательского института теории и истории изящных искусств в Москве и степень магистра искусств в области кураторства от Goldsmiths Лондонского университета. Она является соредактором Cosmic Shift: Russian Contemporary Art Writing , опубликовано на английском языке издательством ZED Books, Лондон, в 2017 году.

[2] Ирина Нахова, Zoom-беседа с автором, 21 января 2021 г.

[3] Ирина Нахова, Комнаты ( Москва: Майер, 2011), 31.

[4] Иосиф Бакштейн, Андрей Монастырский, «Вводный диалог», Джозеф Бакштейн, Внутри картины: очерки и Д беседы О современном искусстве (Москва: Новое литературное обозрение, 2015), 154-176.

[5] Там же, 175.

[6] Там же, 174

[7] Позже в своей карьере, в 1990-х годах, Нахова создала большой объем работ, в которых исследовались социальные модели, связанные с гендером, и эти работы были показаны на знаковых феминистских выставках. См.: Zen Art 1989 — 2009: История гендера и искусства на постсоветском пространстве (Москва: Издательская программа Московского музея современного искусства, 2010).

[8] Борис Гройс, «Деятели искусства: между утопией и архивом», e-flux Journal 45, последний доступ 20 января 2021 г., https://www.e-flux.com/journal/45 /60134/творцы-искусства-между-утопией-и-архивом/.

[9] Алла Митрофанова также является соучредителем Клуба Киберфемин, который был первой феминистской организацией в постсоветской России.

[10] Алла Митрофанова, «Общественное и политическое в заявлении феминисток: уличные акции в Санкт-Петербурге и дело Pussy Riot», н.paradoxa 32 (июль 2013 г.): 5-12.

[11] Фабрика найденной одежды (ФФЦ) (1995-2014) — группа из двух художниц Глюкля (Наталья Першина-Якиманская) и Цапля (Ольга Егорова), которые также были соучредителями «Что делать? группа.

[12] Татьяна Горичева, «Мне наскучила скрытность и элитарность «второй культуры»», Gefter , 26 февраля 2016 г., режим доступа 29 января 2021 г., http://gefter.ru/archive/17640.

[13] «Бедная Лиза» — рассказ Николая Карамзина, впервые опубликованный в 1792.

[14] Джо Анна Исаак, Феминизм и современное искусство: революционная сила женского смеха (Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 1997), 7.

[15] Глобальный конгресс постпроституции, 58’ — черная комедия по сценарию Кети Чухров в постановке Гурама Мацхонашвили, премьера которой состоялась на фестивале Steirischer Herbst в Граце в сентябре 2019 года (кураторы Екатерина Деготь, Доминик Мюллер).

[16] Там же . , 43’.

[17] Ольга Житлина и АДЦ Мемориал, Россия – страна возможностей , настольная игра, Ольга Житлина (идея), Андрей Якимов (консультант), Давид Тер-Оганьян (рисунок), Галина Житлина, Александр Лях (разработка), Татьяна Александрова, Надежда Воскресенская (дизайн), 2011—2012 гг.

[18] Татьяна Волкова, беседа с автором, 10 октября 2019 г.

[19] Там же.

Выборы-2015. Подача заявок на регистрацию инициативных групп в ЦИК Беларуси 16 июля

Политика

16 июля 2015, 19:59

16 июля, Минск /Корр. БЕЛТА/. 16 июля в Центральную избирательную комиссию Беларуси поступили документы, необходимые для регистрации шести инициативных групп граждан, которые будут собирать подписи избирателей для выдвижения кандидатов в президенты, сообщает корреспондент БЕЛТА на сайте Центральной избирательной комиссии Беларуси.

16 июля в ЦИК Беларуси поступили документы для регистрации инициативных групп по выдвижению кандидатами в президенты Ирины Першиной (руководитель группы Мария Храмцова), Романовской Жанны (руководитель группы Евгений Напорко), Николая Статкевича (руководитель группы Марина Адамович — руководитель группы), Андрей Коновец (руководитель группы Дмитрий Пилипчук), Татьяна Короткевич (руководитель группы Андрей Дмитриев) и Анатолий Лебедько (руководитель группы Виктор Корнеенко).

14 июля в ЦИК Беларуси поступили документы для регистрации инициативной группы по выдвижению Александра Лукашенко кандидатом в президенты. Михаил Орда – руководитель группы. 15 июля в ЦИК Беларуси поступили документы для регистрации инициативной группы граждан, которая будет собирать подписи избирателей за выдвижение Сергея Калякина кандидатом в президенты. Его инициативную группу возглавляет Валерий Ухналев. После этого были поданы документы для регистрации инициативной группы по выдвижению Сергея Гайдукевича кандидатом в президенты. Анатолий Хищенко – руководитель группы.

Ранее БЕЛТА сообщало, что 17 июля состоится заседание Центральной избирательной комиссии Беларуси, на котором будет разрешена регистрация этих групп или только некоторых из них. В соответствии с законодательством ЦИК обязана принять такое решение в течение пяти дней после подачи документов на регистрацию инициативной группы. ЦИК откажет в регистрации инициативной группы, если будут нарушены положения Избирательного кодекса.