Борис Михайлов – биография, карьера, достижения, статистика, фото хоккеиста и тренера – SPORTSLIVE.RU

Борис Михайлов

Заслуженный мастер спорта, двукратный олимпийский чемпион, восьмикратный чемпион мира, семикратный чемпион Европы, одиннадцатикратный чемпион страны. И это далеко не полный перечень всех заслуг великого советского хоккеиста Бориса Михайлова. Сегодня это имя вызывает трепет и уважение, с ним неразрывно связана победоносная история хоккея СССР. Но когда-то молодой игрок вовсе не вселял уверенности в таком прекрасном будущем.

Михайлов Борис Петрович

Родился 06.10.1944

Карьера игрока:

• «Энергия» Саратов (1962-1965).
• «Локомотив» Москва (1965-1967).
• ЦСКА (1967-1980).
• В чемпионатах СССР — 572 матча, 428 голов.

Командные достижения:

• Олимпийский чемпион 1972, 1976 годов.
• Серебряный призер Олимпийских игр 1980 года.
• Чемпион мира 1969-1971, 1973-1975, 1978, 1979 годов.
• Серебряный призер чемпионатов мира 1972, 1976 годов.
• Бронзовый призер чемпионата мира 1977 года.
• Чемпион Европы 1969, 1970, 1973-1975.
• Обладатель Кубка вызова 1979 года.
• Чемпион СССР 1968, 1970-1973, 1975, 1977-1981 годов.
• Серебряный призер чемпионатов СССР 1969, 1974, 1976 годов.
• Обладатель Кубка СССР 1968, 1969, 1973 годов.
• Обладатель Кубка европейских чемпионов 1969-1974, 1976, 1978-1980 годов.

Личные достижения:

• Абсолютный рекордсмен чемпионатов СССР по заброшенным шайбам.
• Лучший нападающий чемпионатов мира 1973, 1979 годов.
• Лучший бомбардир чемпионата мира 1974 года.
• Лучший снайпер чемпионатов мира 1977, 1978 годов.
• Лучший снайпер чемпионатов СССР 1975, 1976, 1978 годов.

Тренерская карьера:

• СКА (1981-1984, 1992-1997, 2002-2005).
• ЦСКА (1998-2001).
• Сборная России (1993-2002, с перерывами).
• «Металлург» Новокузнецк (2007-2009).

Тренерские достижения:

• Чемпион мира 1993 года.
• Серебряный призер чемпионата мира 2002 года.
• Бронзовый призер чемпионата МХЛ 1994 года.

Начало

Хоккей начался для него в 1956 году в «Трудовых резервах» Москвы. В 18 лет он уехал в Саратов, затем попал в московский «Локомотив», а когда подоспело время армии – перешел в ЦСКА. Было на тот момент Михайлову неполных 23 года, к которым у некоторых за плечами уже были и Олимпийские игры, и чемпионаты мира. Но Михайлов из тех, кто раскрывается небыстро, постепенно повышая свое мастерство, зато держит планку на стабильно высоком уровне долгие годы.

Боец на льду

В ЦСКА и началось спортивное восхождение Михайлова, где далеко не сильный с виду хоккеист проявил свой бойцовский характер и из неуверенного юноши вырос в настоящего мастера. Если шайба попадала на крюк Михайлова, то отобрать ее уже было невозможно, он прекрасно действовал на пятачке, отважно вступал в силовую борьбу, а с каким рвением бросался в атаки – мог бы позавидовать любой.

Легендарная тройка Михайлов–Петров–Харламов стала основой не только ЦСКА, клуба, давшего ей жизнь, но и советской сборной. Каждый из партнеров отличался своей особенностью, но именно Михайлов стал боевым моторчиком, пренебрегавшим любой опасностью ради атаки и стремления идти вперед. Как самая результативная тройка, дважды они получали приз газеты «Труд» – в 1971 и 1975 годах.

Восемь лет Борис Михайлов был капитаном сборной, являя собой пример мужественности и отваги. Главным для Бориса Петровича было довести победу до конца, биться до финальной сирены. Он стал авторитетом не только для партнеров, но и мог поспорить с самим Тихоновым, если это касалось распорядка в команде.

Борис Михайлов — капитан сборной СССР

Его шайбы во многом определяли судьбу матчей. Так, на Олимпиаде в Саппоро в решающей игре с чехами он с серьезной травмой вышел на лед и забил важнейшую для советской сборной шайбу. На Кубке вызова в 1979-м году (СССР – НХЛ — 5:4), чемпионате мира с канадцами в 1978-м (СССР – Канада — 4:2) и на турнире Известий (СССР – ЧССР — 3:3) его голы также сыграли переломную роль.

В копилке Бориса Петровича Михайлова, подполковника запаса, 27 золотых медалей, дважды он признавался лучшим нападающим чемпионатов мира (1973, 1979), получил «Золотую клюшку» (1979) – приз лучшего нападающего Европы. Он абсолютный рекордсмен СССР по заброшенным шайбам в чемпионате страны – 428 в 572 матчах – больше в советском хоккее не было ни у кого. В составе сборной СССР Михайлов отличился 109 раз в 120 матчах.

За все свои заслуги Борис Петрович был удостоен самой почетной по советским меркам награды – ордена Ленина, а также награжден орденами Трудового Красного Знамени, «Знаком Почета» и медалью «За трудовую доблесть».

Его игровая карьера закончилась в 1980 году, вскоре после Олимпиады в США, где наша сборная сенсационно уступила в финале хозяевам льда. А если выражаться более точно – Михайлова «сплавили», сославшись на немолодой возраст хоккеиста. Его стали реже выпускать на лед, все больше держали в запасе, и Михайлов покинул ЦСКА и сборную. С его уходом распалась и легендарная тройка.

Вечный рекордсмен

Борис Михайлов — тренер

На рубеже 80-х и 90-х годов страна получила нового квалифицированного тренера. Михайлов на протяжении долгого времени возглавлял ленинградский СКА, был президентом и главным тренером ЦСКА.

Дважды Борис Петрович заступал на пост главного тренера национальной команды, и оба раза завоевывал с ней награды на мировых первенствах, приведя ее к чемпионству в 1993 году и серебру спустя девять лет – это были первые медали на чемпионатах мира в истории сборной России.

Безусловно, Борис Петрович Михайлов входит в число самых-самых. Его рекорд по заброшенным шайбам в чемпионатах СССР вечный, как тренер он тоже вошел в историю нашей страны, а в памяти болельщиков сборная 70-х годов в первую очередь будет ассоциироваться с легендарной тройкой, сердцем и вечным двигателем которой был Михайлов.

Видеоархив, посвященный Борису Михайлову

Михайлов, Борис Петрович — ПЕРСОНА ТАСС

Родился 6 октября 1944 г. в Москве в семье Петра Тимофеевича Михайлова (1898-1954) и Марии Лукьяновны Мальковой (1906-1984). Его отец был слесарем-водопроводчиком, мать работала на табачной фабрике.

В 1979 г. Борис Михайлов окончил Московский областной государственный институт физической культуры (ныне — Московская государственная академия физической культуры).

В середине 1950-х гг. он начал заниматься хоккеем в секции при стадионе «Трудовые резервы». Игровая позиция — нападающий.
В начале 1960-х гг. выступал за молодежный состав московского хоккейного клуба (ХК) «Локомотив». Параллельно работал слесарем на автобазе.
В 1962-1965 гг. Борис Михайлов играл за саратовский «Авангард» (команда соревновалась в классе «Б» первенства СССР), в 1965-1967 гг. — за московский «Локомотив».
В 1967-1981 гг. он представлял столичный ЦСКА, в составе которого стал 11-кратным чемпионом СССР (1968, 1970-1973, 1975, 1977-1981). Всего в первенствах СССР Михайлов провел 572 матча и стал рекордсменом по числу заброшенных шайб (428) и по системе «гол плюс пас» (652).
В 1967-1980 гг. Борис Михайлов выступал за сборную СССР. В ее составе восемь раз становился чемпионом мира (1969 — Стокгольм, Швеция; 1970 — Стокгольм; 1971 — Берн и Женева, Швейцария; 1973 — Москва; 1974 — Хельсинки, Финляндия; 1975 — Мюнхен и Дюссельдорф, ФРГ; 1978 — Прага, Чехословакия; 1979 — Москва). Дважды — серебряным (1972 — Прага; 1976 — Катовице, Польша) и один раз бронзовым (1977 — Вена, Австрия) призером мирового первенства. Кроме того, он является двукратным чемпионом зимних Олимпийских игр (1972 г. — Саппоро, Япония; 1976 г. — Инсбрук, Австрия) и серебряным призером (1980 г. — Лейк-Плэсид, США). В общей сложности на чемпионатах мира и Олимпийских играх Борис Михайлов провел 120 матчей и забросил 109 шайб.
В 1968-1980 гг. в ЦСКА и сборной СССР он выступал в одной тройке с Владимиром Петровым и Валерием Харламовым. Она считается одной из лучших в истории хоккея с шайбой.
В 1972 и 1974 гг. Борис Михайлов принимал участие в Суперсериях СССР — Канада.
С середины 1970-х гг. являлся капитаном ЦСКА и сборной СССР. Завершил игровую карьеру в 1981 г., после чего начал тренерскую деятельность. Работал помощником Виктора Тихонова в ЦСКА, возглавлял ленинградский (затем — санкт-петербургский) СКА (1981-1984, 1992-1997, 2002-2005, 2006), ЦСКА (1998-2001), новокузнецкий «Металлург» (2007-2009).
В 1992-1995, 1996-1997 и в 2000-2002 гг. Борис Михайлов был главным тренером сборной России по хоккею. В 1993 г. в Германии российская команда впервые в своей истории выиграла чемпионат мира, в 2002 г. в Швеции стала серебряным призером мирового первенства.

В настоящее время Борис Михайлов является членом наблюдательного совета ХК ЦСКА и советником президента клуба Игоря Есмантовича.
Член правления Федерации хоккея России и экспертной группы при президенте ФХР. Входит в состав совета ХК «Легенды хоккея СССР».

Полковник запаса.

Награжден орденами «Знак Почета» (1972), Трудового Красного Знамени (1975), Ленина (1978), Почета (1996), «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2004), Дружбы (2015), медалью «За трудовую доблесть» (1969). Отмечен благодарностью президента РФ (2016).

Заслуженный мастер спорта СССР (1969). Заслуженный тренер России (1993). Заслуженный работник физической культуры РФ (2004). Введен в Зал славы Международной федерации хоккея на льду (2000) и Зал славы отечественного хоккея (2004).

Автор книг «Мой хоккей» (2006) и «Хоккей в моем сердце» (2016).

Женат. Супруга — Татьяна Егоровна Михайлова. Сыновья — Андрей (род. 1967, хоккейный тренер) и Егор (род. 1978, старший тренер московского клуба Высшей хоккейной лиги «Звезда»).

Галерея Бориса Михайлова | База данных коллекционных карточек

1969-70 | 1970-71 | 1971-72 | 1972 | 1972-73 | 1973 | 1973-74 | 1974 | 1974-75 | 1977-79 | 1977-80 | 1978 | 1979 | 1979-80 | 1980 | 1991-92 | 1995 | 2002 | 2003-04 | 2006-07 | 2008-09 | 2009-10 | 2011-12 | 2012-13 | 2015 | 2015-16 | 2016 | 2016-17 | 2017-18 | 2020

1969-70 | 1970-71 | 1971-72 | 1972 | 1972-73 | 1973 | 1973-74 | 1974 | 1974-75 | 1977-79 | 1977-80 | 1978 | 1979 | 1979-80 | 1980 | 1991-92 | 1995 | 2002 | 2003-04 | 2006-07 | 2008-09 | 2009-10 | 2011-12 | 2012-13 | 2015 | 2015-16 | 2016 | 2016-17 | 2017-18 | 2020

Copyright © 2023 Trading Card Database LLC
Указанные товарные знаки и бренды являются собственностью их соответствующих владельцев.

Современная фотография зашла слишком далеко? ЧАСТЬ -II

Морис Шериф — «Американская стена от Тихого океана до Мексиканского залива»

Творчество развивалось вместе с фотографией, но также менялись и способы его проявления. В то время как цель фотографии всегда заключалась в том, чтобы вызвать эмоции, отправить сообщение и показать вещи с другой стороны, способы передачи этого сообщения радикально изменились. С появлением цифровых манипуляций некогда единственная цель фотографии — отображать реальность — стала необязательной. Что-то, на создание чего раньше уходило много времени и усилий, что-то, что включало в себя ритуал и несколько вещей: катушки с пленкой, пленочную камеру, темные комнаты, лаборатории обработки, контрольные листы, полароид и Kodachrome, теперь занимает полсекунды. , с мобильного телефона. Фотография стала почти полностью нематериальной. Кроме того, технология развилась до такой степени, что вам больше не нужна настоящая фотография, поскольку все можно создать в цифровом виде с помощью одного программного обеспечения. Дело в том, что такая аппаратура доступна каждому, каждый может и становится фотографом, но делает большинство из них таковым их инструмент, а не их талант. Ежедневно создаются миллиарды изображений, и фотография в том виде, в каком мы ее знаем, постепенно исчезает.

Морис Шериф — Мексиканская стена Аберрация свободы.

Наконец, если ощущение того, что определенная история совершила полный круг, кажется оправданным, «уход» современного искусства представляет собой для фотографии последний эпизод, застигнутый сегодня в будущем развитии, которое еще не было предсказано и которое тем не менее, мы должны проанализировать как один из восторженных моментов этой истории.

Вопрос ко всем, как «Современные фотографы» решают важные и универсальные вопросы гендера, сексуальности, свободы действий и культурной идентичности в крайнем настоящем, представляя поколение незадолго до цифрового поколения на пороге постцифрового и обладая разнообразие уникальных подходов к фотомедиа, правда и вымысел, а также представление человеческого субъекта. ?

Фотография против современного искусства

PEPE PAX — Немецкая социальная фотография (один из немногих фотографов-художников, которых я лично знаю, владеющих «методом и смыслом» в интерпретации своих фотографий)

«Фотография» и «современное искусство» «запутались в отношениях с нерешенными вопросами власти. По сути, фотография — это одно из средств искусства, а искусство — одно из приложений фотографии. В самом деле, даже если фотография явно моложе искусства как такового, современное искусство все же может быть моложе фотографии — это зависит от того, что мы определяем как начало первой.

Некоторые кураторы, редакторы фотожурналов, фотокритики, жюри фестивалей и т. д. включая меня, сказали бы, что фотография и современное искусство родились примерно в одно и то же время, что может быть причиной того, что, в конце концов, эти два дисциплины имеют много общего, поддерживают друг друга и сосуществуют более или менее счастливо, по крайней мере, на данный момент. Чего не скажешь, однако, о фотографах и художниках: вряд ли эти персонажи современной культурной сцены могут быть более разными и, по сути, вызывают значительное взаимное недоверие.

Maurice Sherif — Дамаск, Сирия (страдающие сирийские фотографы)

Как известно, современные художники, производящие фотографии, наотрез отказываются называть себя фотографами, даже если фотографии, которые они выставляют, являются их собственными, и они, как правило, вкладывают значительные средства. личного времени, а иногда и ручного труда в своей работе. Фотографы в ответ иногда обесценивают художников, считая их бесполезными произведениями искусства, не демонстрирующими доказательств «достойной техники».

Художники, исповедующие абсолютную свободу, соблюдают необъяснимые квазирелигиозные табу, считая немыслимыми брать комиссию, подавать заявку на участие в биеннале, оплачивать собственную персональную выставку и т.д.; с другой стороны, они более или менее терпимы ко всему, что касается «конечного продукта». Фотографы, напротив, не видят ничего плохого в платных портфолио-ревью или комиссионных, но могут с трудом принять цифровую переделку документальных изображений, постановочные фотографии, выдающие себя за «настоящую жизнь», или нарушения каких-то иных правил, выходящих далеко за рамки эстетики. , начиная с области этики.

1.    Кто из двоих сегодня переживает более острый кризис идентичности?

2.    Современные художники или фотографы?

Это интересный вопрос. Для непосвященных современное искусство все еще остается чем-то совершенно загадочным и неуловимым — «нормальным людям» будет трудно определить его границы и смысл существования. Вас когда-нибудь называли странным, странным, эксцентричным, тронутым, странным, необычным или другим? Если да, то переоценивали ли вы себя или догадывались? Вы обиделись или обиделись? попробуйте рассмотреть источник?

Лично меня называли всеми этими вещами. Я тоже пережил всю гамму эмоций по этому поводу. Временами было больно и я обижался (когда знал, что это идет со злого места). Это также заставило меня сомневаться в себе, хотя я сейчас и всегда был очень уверенным в себе человеком. Прежде чем позволить оскорблению проявиться слишком глубоко внутри меня, я рассмотрел источник.

Но инсайдеры арт-сцены вполне стабильны и чувствуют себя комфортно в своей нестабильной идентичности. В настоящее время молодые художники очень быстро узнают на практике, если не по книгам, что творчеством их делает принадлежность к определенным организациям (некоммерческим пространствам, биеннале, резиденциям или международным кураторам), в то время как их работа может принимать самые разные формы или даже быть физически не существует. Современные художники прекрасно знают, кто они.

Морис Шериф — В поисках храма Azetica номер 5 (Гватемала)

Фотографы, напротив, производят что-то очень простое, легко узнаваемое (кто не может отличить фотографию?), но они чувствуют себя совершенно потерянными в множестве очень разных профессии. Представление о себе как о «профессиональном фотографе» может вызвать множество недоразумений. В эпоху, когда любой может сделать фотографию (и, что самое главное, все делают), может показаться естественным, что профессионалы — это те, кто может зарабатывать деньги на своих фотографиях, заказанных журналами, фотоагентствами, коллекционерами, фотожурналами, музеями, Банки, фонды и т. д. или даже частные лица, которые отдают свои свадебные фотографии на аутсорсинг «профессионалу». мой кошмар.

Актуальная критическая фотография находится в крошечной зоне, окруженной и подвергаемой опасности со стороны одержимых селфи владельцев iPhone, с одной стороны, и специалистов по обслуживанию, с другой (и едва ли какая-либо из этих сторон является «левой стороной»). Становится все труднее объяснить простым языком, чем (и почему) «фотография» «Алана Секулы», «Бориса Михайлова» или «Вольфганга Тильманса» глубоко отличается от «фотографии» звезд новостной журналистики или модные журналы. Критически настроенные фотографы, приверженные этому имени (а таких до сих пор не так уж много), в настоящее время испытывают лингвистические трудности, которые могут напомнить трудности раннего авангарда, когда художникам приходилось заявлять, что их дисциплина не является «искусством». напыщенного академического живописца, а «искусство» в каком-то другом, пока еще неопределенном смысле. Некоторые из этих художников пытались придумать для своей практики другое название — иногда это было «фотография». . .

Предоставлено фотографом Аллан Секула (Аллан Секула использовал фотографию, язык и кино с 1970-х годов для критического осмысления отношений власти в современном обществе.)

Итак, можно ли сказать, что ситуация критической фотограф уязвим (возможно, продуктивно), в то время как художники, даже критически настроенные художники, наслаждаются институциональной и идентитаристской рутиной, установленной полвека назад? Некоторые фотографы могут думать так, когда покидают поле фотографии, но стабильная идентичность художников также становится все более шаткой, причем совершенно по-новому.

«Критически настроенные фотографы», как я уже отмечал выше, могут быть как любителями, так и профессионалами. Художники, кажется, не попадали ни в одну из этих категорий до самого недавнего времени, особенно во Франции. Такая вещь, как «воскресное искусство» или наивное современное искусство, долгое время считалось невероятным «contradicto in adjecto», бесспорно, искусство требовало высокой интеллектуальной изощренности, очень осознанных решений и знания истории искусств. С другой стороны, профессионализация в смысле искусства, реализующего внешние заказы, также не рассматривалась как серьезная опасность для серьезного искусства, поскольку даже радикально политически ангажированные художники всегда подчеркивали, что это их собственный , глубоко личный выбор.

Courtesy Борис Андреевич Михайлов — Украинский фотограф (считается важной частью современного искусства)

Но эти представления о современном художнике — о его или ее абсолютном сознании и абсолютной независимости — теперь пошатнулись. Есть такое понятие, как «любительское современное искусство»: в соцсетях процветает «концептуализм». Есть «массовое современное искусство»: узнаваемый (в основном цифровой) язык, который присваивается рекламой, бизнес-презентациями или веб-дизайном. А есть «современное искусство на заказ»: большие выставки в больших постиндустриальных пространствах, где многие кураторы просили (или, по крайней мере, мечтали попросить) у художников «крупномасштабный и довольно темный центральный элемент пирамидальной формы» или «яркое фотообои для вогнутой стены длиной 5,5 метра».

Предоставлено Вольфганг Тильманс  — немецкий фотограф. (Его разнообразные работы отличаются наблюдением за своим окружением и постоянным исследованием основ фотографической среды).

Вскоре перед современным искусством может встать задача дистанцироваться от этого инструментального «нового прикладного искусства» или даже от какой-то визуальной услуги, чем уже давно занимаются критически настроенные фотографы.

Я не уверен, что смогу объяснить это более ясно. Что я могу уточнить, так это мои мысли о том, как эти новые «приложения» прикладного искусства становятся средством брендинга для современного художника.

В отличие от фотографов, личность современного художника не зависит от средства, или, скорее, от конкретного средства. Можно сказать, что они определяют свою идентичность как художников своей принадлежностью к учреждениям, исследовательскими интересами и профессиональными достижениями, но также и то, что они за художники? Что отличает «Томаса Кинкейда» от «Дэмиена Херста», помимо учреждений, в которых находится произведение, так это функция, которой оно служит. Галерейная работа, как правило, не работает, а коммерческое искусство работает. У фотографии есть неотъемлемая функция, и, как вы говорите, фотографы теряются в огромном количестве «профессий». (Лекции-перформансы, с другой стороны, обычно выполняют определенную функцию из-за институционального контекста и используемого средства).

Предоставлено Дэмиеном Херстом Херст установил мировой рекорд как самое дорогое произведение искусства живого художника — его « Колыбельная весна» в июне 2007 года, когда стальной шкаф шириной 3 метра с 6 136 таблетками был продан за 19,2 миллиона долларов. долларов «Шейху Хамаду бин Халифе Аль Тани», эмиру Катара.

«Лаура Летински» — художник, работающий с фотографией. Ее фотографии прямо указывают на историю создания натюрмортов с ее тщательным, но небрежным выбором объектов и использованием сдвига перспективы, чаще всего создаваемого техническим аспектом движения широкоформатной фотокамеры. Недавно она создала линию столового сервиза под названием Molosco. Она также снималась в рекламных целях для Bon Appétit, The New York Times Magazine и Martha Stewart. Посмотрите на ее веб-сайт, и вы увидите плавное слайд-шоу из ее фотографий за навигацией сайта, расположенное в следующем порядке:

Представительство, биография, выставки, последние новости, дополнительные и связанные с ними материалы. В разделе «Дополнительно и связанное» есть ссылка на коллекцию Molosco, продаваемую через Artware Editions. Нигде на ее сайте вы не найдете ссылки на коммерческую работу, сделанную для упомянутых выше журналов. Казалось бы, она разделяет мир современного искусства и мир коммерческого искусства, когда фотография является общим средством.

Мы знаем, что ценная информация связана как с коммерческим искусством, так и с современным искусством. Мы также знаем, что веб-сайт служит всегда присутствующим публичным подтверждением нашей идентичности [продукта]. Знание того, кто просматривает наши сайты и почему они просматривают, подсказывает нам, как направить представление о нашем продукте в зависимости от того, как мы хотим, чтобы нас идентифицировали. Лора оставила коммерческую работу за пределами своего веб-сайта, потому что, по-видимому, она не хочет, чтобы они оценивались по одним и тем же параметрам. Но она включает ссылку на Artware Editions, где вы найдете коммерческие работы бесчисленных узнаваемых художественных имен.

Вопрос о том, «чей кризис глубже»?, по крайней мере на данный момент, сводится к брендингу и контекстуальному оформлению «творческой» идентичности. Я упоминал ранее, что я оцениваю ситуацию, прежде чем ответить «что я делаю», и я уверен, что большинство из нас так и делает, но я думаю, что эта часть особенно интересна. Это почти момент в жизни, когда мы используем структуру маркетинга или рекламы (зная опыт и знания аудитории) перед упаковкой и доставкой продукта. 9Кризис 0289 здесь сводится к из-за повсеместного распространения знаний о физических носителях (фотографии, живописи) — все они также могут быть связаны с «профессиями». Во времена, когда все, казалось бы, должно иметь фактор использования, должен ли «современный художник», не зависящий от среды, найти функцию для своей работы? Или отождествляться с каким-то культурным или политическим символом, имеющим определенную функцию?

Предоставлено фотографом Лаурой Летински, американкой (работы Летински спорят о том, что и как «означает» фотография, и в то же время вовлекают и бросают вызов представлениям о домашнем хозяйстве, гендере и потреблении. )

По определению художник сегодня определяется не приверженностью к исследованию проблем в рамках конкретной среды или в рамках какой-либо уже установленной концепции художественного творчества. Вся проблема сегодня заключается в том, как мобилизовать определенное смешение медиумов и типичных медиумических ожиданий этих медиумов. Таким образом, цель художника-фотографа состоит в том, чтобы мобилизовать и манипулировать общими местами, связанными с любым другим данным средством — и институциональным окружением этого средства, но даже это — только часть истории.

Более важная проблема здесь заключается в том, что фотография служит критическим эстетическим клеем, который сегодня скрепляет все средства массовой информации. На самом деле, любое другое средство массовой информации, любая институциональная ситуация, все они и везде используют фотографию, чтобы описать и объяснить себя. Уже по одной этой причине фотография, безусловно, является высшим художественным средством сегодня, и спор, о котором рассказывают и Екатерина, и Кейси, — между напыщенным/коммерческим «искусством» и неопределенным/современным «искусством» — разыгрывается в первую очередь в сфере искусства. язык + фотография, т. е. институциональная реклама.

Проблема с профессиональной принадлежностью к любой современной фотографической практике. Я вижу это так: есть фундаментальный вопрос о том, будет ли данное произведение известно прежде всего как «напыщенно-профессиональное-коммерческое искусство» или как «неопределенное-профессионально-квази-некоммерческое искусство». И я пока не знаю, в какую сторону пойдет практика, потому что сами эти оппозиционные категории странным образом мутируют. Это отсутствие очевидности в отношении «критических» или «коммерческих» аспектов фотографической практики способствует возникновению глубокого чувства неуверенности — неуверенности почти во всем фотографическом — и именно специфический характер этой неуверенности является источником из сильнейших художественных чувств современности.

Вывод: сегодня уровень художественного чувства, доступного от работы или практики, в первую очередь является прямым результатом того, как вы узнаете о работе. Это принципиально новое и представляет собой прямой вызов всей институциональной и коммерческой инфраструктуре конца двадцатого и начала двадцать первого веков — я убежден, что «раскрытие» практики сегодня является основным генератором художественных чувств.